情感与技巧

艺术是用来表达艺术家真实感受的。真实的感受通过艺术形式表现出来，这就是艺术家特有的情感宣泄方式。这种情感的表达需要一套手段办法去完成，这种手段即学院里所指的技能技巧。每个人在学习艺术的时候都要学习过去传下来的或者即成的艺术语言模式。在学院里，学生都要学习以往形成的固定模式的观察方法和表现方法。从这个意义上说，学习艺术是接受传统的过程。

　　但真正具有创造性的艺术有都是在对传统的突破中重新建构独特的话语，因为任何别人的、过去的和现成的语言模式不可能真正适合艺术家独特的生存感受。这是一个转换过程。即在接受传统之后要创立独立语言，去体现艺术家个人的内心情感世界。真实的情感通过各种技巧表现到作品上。技巧是容器，是盛装情感的载体，但是一旦艺术家觉得原有的传统技巧这个容器装载不了或不能很好放置他的情感因素，他就会尝试改变容器去适合于自己独特情感；这样新的艺术语言即会产生了。情感统帅技巧，技巧附从于情感表述的需要。

　　我们在美术学院学习和继承传统雕刻艺术是接受前人传下来的造型观念塑造技巧和审美方式。在很长一段时间里，学院把学生对技能技巧的掌握运用的好坏，作为评判学生艺术素质的高低标准。技能技巧无疑是组成艺术的一部分因素，但过多强调技巧而没有把人的情感放在主要位置上，就会出现技巧至上的误导，这是学院派最大的弊病。很多美术学院雕塑系都认为如果学生没过等大人体写生这一关，以后艺术发展前途不大。这一事实是普遍存在的。其实真正的艺术是反映出艺术家对所处时代人文的生存感受及新语言创立的双重敏感，因为被称之为艺术的东西是指当代人对生存感受的表达，就这个方面而言，真诚和个性首先被强调出来。对于一个时代，不是所有的真诚和个性都有意义，真诚地玩味传统文人画趣味和迷恋传统写实技艺的，在当代比比皆是，但这不是当代的真诚。个性是最重要的，但也不是每个人的个人私密感受都与当代有关。J.P.特斯恩所说：“依靠自己的力量从社会习俗和控制中摆脱出来，”这样的艺术才真正具有自身存在价值和意义。

　　我们是用今天的话语表述今天的情感，而不是用古人的情感表达方式去叙述昨天的故事。我们在学院里学习传统语言模式是接受教育的整个过程，这相对是静止的，被动的。但我们掌握了一定技能技巧发现不能完好地表达自身感受时，就需要寻找新的表达方式去适应情感需要，这就是一个转换过程，这相对是动态的，是要有真情投入的。席勒说：“你的手里有人们自古以来的美德，保住它吧！它将和人一起复兴。”这就是面对古人传统我们如何承接和转换，注入新鲜血液，使艺术永远鲜活。

　　在这里，我想把我认为成功的一组雕塑作品《收租院》与学院教学的特点及培养方向加以对比，继续阐明我的观点。每代人有每代人的情感的传达方式。艺术总是通过语言的不断变化(新语言模式的创立和旧语言模式的变异)给人提供提示新鲜的感觉的世界。我之所以提及《收租院》雕塑就是因为它典型地体现了艺术家对他们所处时代特殊的感受和创立新的雕塑技巧语言的双重特点。作品以强烈的悲剧色彩感人肺腑，我1994年分到四川工作，第一次看到《收租院》作品，完全被那一幕幕强烈的人间悲剧的气氛所融化了，我仿佛融身于当时的收租现场，因为114个人物完全置放在收租现场，道具许多是实物，人又是跟真人等大，加上人物情绪典型化处理而又不失逼真效果，所以整个气氛显得十分强烈，就如亲临现场。地主的狰狞，农民的悲愤被刻划得淋漓尽致，如老婆婆抱着他仅有的一只鸡来充租，你仿听到她颤微微的祈求声，与不安的心跳声，还有瞎子爷爷叫卖可怜的小孙女，仿佛一曲悲凉的《二泉映月》，述尽了人世间凄苦沧桑。地主狗腿子野兽般的面孔，让人望之生畏。总之144个人物个个是一个故事，一本书。浏览完这宏大的场景，有种压抑、苦楚和极为难受的感觉，进而会对当时的农民产生极度同情，为作品强烈的悲剧色彩而深深感动。艺术作品重要的不是教育人；重要的是要感动观众。正如16世纪的批评家狄德罗所说：“艺术必须使我感动，使我惊讶，使我心裂，使我颤栗哭泣和恐惧，使我愤慨，最后可能的话再愉悦我的视觉。”《收租院》不正是这样令人感动的作品吗？它拥有中国当时最广泛的观众。为什么在那样一个政治色彩浓烈、共性极强的年代里会出现如此独具风格、具有强大感染力的作品，为什么学院的雕塑教育这么多年却很难出现像《收租院》这样伟大的作品，答案必须在学院的教学特点中去寻找。

　　中国式的学院雕塑形成于本世纪初期，从一大批留学生从西文带来的写实主义雕塑传统开始的，他们选择了现实主义模式，旨在为人民大众所接受。达到启蒙救亡作用和目的，这个出发点是极好的。后来留苏的先生们带回了由前苏联消化过的西文写实主义，这使欧洲写实主义传统变成能为社会主义服务的写实主义。这两股潮流汇聚在一起形成中国式学院雕塑传统。这是一个外来文化在本土生根发芽、成长的全部过程。内核是唯美的写实主义。技巧在多年的学院教育中逐渐被强化出来，许多美院雕塑教学大纲明确规定，培养方向一定是造型基本功扎实、素质全面，能为社会服务的人才。所谓造型基本功掌握得好就是把传统的写实技巧学好，但一旦完全被传统技巧框架所驯化，就很难展露自己对生活天性的灵感，变成技巧的奴仆。这样就违背了艺术的原始意义，也就有碍于它的良性发展。

　　表现思想感情是要有一套办法实现，如果直接用哭笑叫喊来表达喜怒哀乐，就不叫艺术，但从学院学的这些办法都是古人在他们所处时代创造出来的，形成表达他们情感的模式，我们使用起来总有隔一层的感觉，不能表达透彻。最好是在继承学院传统以后能找到一个更能表达自身感受的手段，这才有创新，艺术是需要不同的，不同才会有新艺术的出现，再好的技术，如果没有创造力，也不是艺术。正如杜桑所说：“你能学到高超的技巧，可你学不到具有创造性的想象力。”《收租院》的作者们大部分来自学院，他们都是1949年以后成长起来的中国第二代雕塑家，他们所接受的是第一代人从西文带回的古典写实主义教育，由于当时的封闭，他们不可能了解西文当代雕塑艺术的种种表现手段。当时毛泽东文艺理论思想对艺术界起主导作用，倡导“双为”方针，文艺必须为无产阶级政治服务，必须为工农兵服务，在当时文艺界得到贯彻执行，提倡知识分子与工农结合，艺术反映现实生活，进行社教运动。这些作者们在现实条件制约下，自觉不自觉地摆脱课堂写生的模式，创造出能为工农理解的独特的写实雕塑。他们采用民间的制作方法，吸取中国古代雕塑传统。表明本土文化对外来模式的改造吸取，这种对学院传统雕塑语言以外的追求，引发全新艺术形式的产生。许多人把它归纳为“超级写实主义”，这其实又强调了作品的技巧因素，后来四川美院把《收租院》的塑造特点发展成一套用细腻的塑造手段来表现客观物象的教学模式，使以后的四川美院人体习作都或多或少带有收租院的遗风。这就使它本来的特色走向另外一个极端：《收租院》只是众多艺术样式的一种，即不是标准，也不是模式，它的核心在于艺术家置身于那个时代，在社会实践中的艺术原创性。在那个有着信仰的时代，使他们有机遇投身社会实践，唤发艺术家发自内心的生命冲动。给作品以充沛的艺术激情。历代艺术家当他们感到艺术正走向僵化背离人性自身情感时，他们总是要回到生活，回到民间，寻找失落的东西。《收租院》的作者正是抛却了学院的框套之后，使个人情感回到了社会(公共情感)的怀抱，使个人与社会找到了情感的共鸣点，再现了历史的真实。细腻的塑造技巧是在这一大前提下，应运而生的。

　　《收租院》取材于解放前以刘文彩为代表的地主阶级残酷剥削农民的史实。艺术家们多是出生于解放前，旧社会农民悲惨的处境打动了艺术家，他们对农民抱以发自内心的同情，所以才会以真实的情感去创作。这种情感迫使他们找到一种最具现实感直观性的艺术语言形式，旨在让大众都看得懂，引起社会共鸣，鲁迅说：“产生文学的是政治，而文学从政治中筛选自己，因而，革命可以改换文学的色彩，真的文学，从政治中破除自己的影子，政治与文学是对立统一的关系，政治的振幅越大，在政治中破除文学的纯粹性愈深刻，”我理解这就是艺术家个人情感与社会公共情感的关系。人生活在社会中，不可能不与社会发生关系，关注社会是艺术家的天性和良知，关心社会的情感才会引起社会公共情感的共鸣，这与学院里只研究雕塑语言的自身发展，不跟社会主义关系是不同的。20世纪60年代是一个有着共产主义信仰的年代，信仰年代的特点是：艺术家情感单纯而执着。除了政治本身需要的功利性外，艺术家和作品之间并没有多少功利关系，因为作者们并不知道他们所作的作品将来会名扬天下，没有更多的经济利益，当时政府只是给了他们这样一个完成大型雕塑的机会，他们怀着真挚的情感投身艺术创作，在创作中，就利用当时收租的现场，强调叙事性、情节性。人物形象的典型化，更多是以丑的、苦的形象出现，因为人物的比例协调，形象唯美就体现不了当时苦难的悲剧气氛。对实物尽可能利用，盛装谷物的麻袋也都是用真的麻袋片拓印上去，风谷机和箩筐都是当年的实物。人物的眼睛采用黑玻璃珠镶嵌的办法，这一切都是为更好地再现历史的真实，许多塑造手段与技巧可能是学院教学中所排斥的，一反学院造型的团块体积感、建筑感等雕塑语言的束缚，生动地表现出了连环画式的旧社会地主剥削农民的收租现场。艺术家破除了学院传统语言模式，表达了他们真正要表达的情感，《收租院》在当时取得了巨大的成功，吸取农民式的艺术风格，博得了中国当时以农民为主的广大观众的理解和情感参与。据记载许多人看到农民被逼得卖儿卖女这一情节时泣不成声。一时间，《收租院》细腻的写实技术成为一种审美样式，成为国家所主张借鉴的创作源泉。一度取代了学院精英式的审美趣味，全国各地普遍制作类似《收租院》的作品，内容形式极其相近，由此走向形式化的极端，忘记了最初创作的思想原创性，又落入了强调语言形式--超级写实技巧的怪圈。

　　技能技巧一直是被学院强化的论题，但审美标准的一致，技能到一定程度就会饱合。所出现的形象就是雷同和一体化。有一次一位美国雕刻家到四川美院参观学习习作，余志强主任问他哪个作业最好，他说都差不多，都很。这就说明一个问题：技术是有标准的，关注情感的艺术是没有标准的，只强调技术就会产生雷同，更多地关注艺术感觉，就会有不同的新意，因为每个人有每个人不同的情感世界，只有借助艺术的方式，才使我们走出自我，认知别人的世界。现实主义是中国学院雕塑的传统，它首先再现是对客观的模仿，要求肖似对象，美化对象，其实像不像的问题在艺术上本不成立，艺术所向往的是由对象引起的内部变革，是一个艺术态度问题。从现实到模仿，从幻想到真感，是要寻找新的诗意，新的情调。就是艺术家要以强烈的生活感受去创造新的感官世界。艺术跟当代文化背景和社会环境密切相关的。关起门来只研究雕塑的塑造语言，不会有生存感受的切肤之感。表现民众表现社会，这自然不错，但如果自己不置身于生活的旋涡中，又实在无法表现，即使刻意为之，那也决不能深刻真切，也就不成为艺术。从这个意义上说，关注人文社会情感和生存感受是艺术家创作源泉，学院传统的雕塑语言，在继承之后，再很好地发挥利用就会转变为当代各种有意义的艺术形式，《收租院》在这方面颇具启迪意义。作品与当代背景和社会环境都息息相关，属于艺术家个人才能的如对现实的敏感程度和形而上的反省能力加之社会相对宽松即给予艺术家充分的创作条件和创作机遇，使艺术家在一定程度上超越了政治经济的功利束缚，这就是20世纪60年代极“左”时期产生《收租院》这样优秀作品的原因。20世纪90年代的今天，我们不可能像20世纪60年代那样情感共同而专一，社会意义的变革和价值观的改变，使今天的社会变得繁杂而多元，但今天的人有今天的社会和今天的情感思维方式。《收租院》作为艺术作品中成功范例，启发了我们对今天的学院的再思考，如果我们能把我们所掌握的传统技巧转化成真正能够言说情感的语言方式，那就会出现更多更新更好的艺术作品了。